DESTINO CIRCULAR QUE GIRA EN EL MISMO LUGAR
A más de tres décadas entre el descubrimiento del virus del HIV y el CO-VID19, puede parecer osado compararlos pero hay varios indicios desde los que trazar un paralelo entre la epidemia y la pandemia.
✔️ Tenemos dos situaciones mundiales que se expanden con adaptabilidad de ritmo a lo largo y ancho del globo.
✔️ Un huésped invasor invisible que se aloja en el cuerpo, lo toma de rehén y altera su vida comunitaria y vínculos sociales, aparte de causar emergencia sanitaria y económica.
✔️ Como si fuese poco, en el plano mediático reina la incertidumbre y desinformación con campañas de miedo, desconfianza y discriminación.
✔️ A lo que se suma la puesta en duda de teorías científicas y la especulación farmacológica en detrimento de las políticas públicas, que van tras los pasos del virus y solo dejan en evidencia los privilegios entre naciones y ciudadanos que pueden acceder (o no) a tratamientos y vacunas.
Pero el recorte especialmente llamativo es cómo la historia nos demuestra repetidamente que, tras largos períodos de represión u oscuridad, los picos festivos de libertad, creatividad y ostentación llegan como una burbuja que un día se pincha con estos golpes de realidad, que dan traspaso a otra era.
LA DICHA EN MOVIMIENTO: SALIR DEL AGUJERO INTERIOR (y DE UN MUNDO TAN POCO SENSUAL)
En USA, este renacimiento se ve en el origen del disco tras una atmósfera de invernadero, con una nación que, cansada de la uniformidad del jean Woodstock, venía atravesando el escándalo Watergate, los efectos colaterales de la Guerra de Vietnam y las luchas civiles. Así como el soul fue el soundtrack comprometido que acompañó los movimientos por los derechos, el disco lo fue con el principio del placer, sacando el orgullo a luz tras temporadas de encierro en el closet. En ese sentido, como explica Peter Shapiro en La historia secreta del disco, el género ''fue una música y un ambiente de prodigiosa corporalidad que abrazó un cuerpo antes prohibido y lo empujó hasta los límites más absolutos. La cultura disco se trató en su totalidad de romper las cadenas de la vergüenza que habían aprisionado a los hombres gay por siglos, fue una declaración salvaje contra el principio según el cual el placer solo podía ser seguido por la culpa y el desprecio.''
Con una economía destruida, la gente solo quería hacer lo mismo que había hecho durante la Gran Depresión de 1930: bailar.
''Exactamente del mismo modo en que la Gran Depresión vio los días de gloria de grandiosos palacios de placer, los inflacionarios setenta post-industriales engendraron sus propias fábricas de fantasía combinando nostalgia y extravagancia con una actitud a-quién-le-importa que no solo resumía los tiempos a la perfección, sino que además presagiaba la desolación de lo que habría de aparecer tras el horizonte'', remata Shapiro en su libro.
La falta de cuidado y protección sexual y las jeringas compartidas sin esterilizar en tiempos de drogas intravenosas como el crack, la cocaína o heroína sentenciaron el curso trágico de los ochenta. Nadie sabía que estaba bailando al borde de su tumba cual zombie, con el pulso final del disco más decadente y comercial como marcha fúnebre.
En Argentina ''la fiesta'' llegaría algunos años más tarde. El período cívico-militar (1976-1983) paralizó a la sociedad y sembró un clima de desdicha y opresión con el terrorismo de Estado. Pero, favorecida por la apertura democrática del gobierno de Raúl Alfonsín, la posdisctadura trajo progresivamente una fuerte necesidad de crear reductos festivos que se contrapusieran al terror dictatorial y la matriz represiva bajo la que se vivía.
Ya lo señala el sociólogo Roberto Jacoby en una entrevista para el libro Modo mata moda: ''nadie puede vivir en la desdicha y el sufrimiento todo el tiempo. ¿Cómo escapar de la angustia y el desánimo? ¿Cómo sobrellevar el miedo? ¿Cómo seguir haciendo, pensando, viviendo en medio del silencio las desapariciones, las torturas? Tal vez la experiencia sensible, la experiencia estética, podría ser una salida, una particular herramienta para sobrevivir a las circunstancias.''
Y vaya si lo fue. Estos espacios contraculturales (Café Einstein, Stud Free Pub, Freedom, La Capilla, Paladium, Cemento, El Parakultural, La Zona, el C.C Rojas), a los que el Indio Solari definió como ''guaridas underground para Dionisios'', no daban lugar a la censura e inhibición y funcionaron bajo sus propias reglas, llevando a cabo prácticas y experiencias artísticas desbordantes de vitalidad bajo el principio político de la diversidad y libertad intensa.
ME ADUEÑO ASÍ, SUPERFICIES DE PLACER
Tanto acá como en Norteamérica, en la década del 80 el cuerpo sexuado entró en juego en casi todos los órdenes de la vida y, en un acto rebelde y desafiante, vino a proponer otredad y resistencia frente a las prácticas sociales normativas por medio de minorías como el feminismo, la homosexualidad, el lesbianismo y travestismo. En nuestro país, la resignificación corporal no solo trajo visibilidad a las diversidades de género, sino que también se enfrentó a la ausencia de los cuerpos desaparecidos y al reclamo de lo que a ellos les había sido negado. En palabras de Daniela Lucena y Gisela Laboureau: ''Si ante un régimen que funcionaba a fuerza de censura, autocensura, miedo y amenazas se respondía con cuerpos en búsqueda de festividad y goce, el socavamiento operaba a nivel de micropolíticas cotidianas, tal vez imperceptibles cada una de ellas pero muy productivas como totalidad.''
Estos espacios de manifestación ''cambiaron el aislamiento, el encierro y la clandestinidad por el encuentro grupal, la visibilidad y el regocijo del contacto con los otros. Propusieron, en contrapunto con el martirio y el padecimiento de la tortura, la exacerbación de los sentidos y la recuperación del cuerpo como superficie de placer'', completan las autoras en su investigación Arte, cuerpo y (micro)política en los 80.
De estas necesidades de emergencia surgieron acciones y expresiones espontáneas que hallaron en el arte un modo de denunciar, exponer y militar lo personal como algo político, y en ese sentido, la temática del HIV atravesó horizontalmente la escena. El historiador de arte Francisco Lemus indica que para comprender el desarrollo y extensión del virus hay que ''situar distintos procesos delimitados entre lo global y local, entre las políticas públicas y el ejercicio de la diferencia que podemos leer desde la micropolítica, entre el placer y la medicalización del cuerpo, entre distintos afectos que incentivaron la agencia y la producción artística''.
ADORANDO LA VITALIDAD: LA DISTANCIA (o finitud) VA PERDIENDO SU ESPESOR
Cuando el virus del SIDA ya era una hecho entre comienzos y mediados de los 80, la cercanía con la muerte impulsó a varios artistas afectados a crear frenéticamente para aferrarse al presente, dejar registro de existencia y conservar signos gráficos de su memoria afectiva. Al igual que con los granos de un reloj de arena, la vida se escabullía rápido hacia el abismo y, frente a la cuenta regresiva, surgía la necesidad de producir las últimas jugadas rumbo a la batalla final.
Así es como muchas producciones se conectaron entre sí en una misma frecuencia desde la temática o materialidad y se tejieron lazos solidarios y puentes de diálogo entre una generación de artistas locales y extranjeros (aún cuando no hubiese vínculo directo con el afuera).
''Se creaba de manera vertiginosa, pero también se despedían amigos y amantes. La belleza se mezcló con los rituales de la muerte'' rememora Lemus.
La enfermedad fue condicionante de la técnica, soporte o materia prima empleada. Metiéndonos de lleno en el caso del artista paraguayo Feliciano Centurión, ni bien supo que tenía HIV decidió abandonar el bastidor tradicional para plasmar su arte sobre frazadas y otras superficies blandas como fundas de almohada, servilletas y tejidos ñandutí, donde aparte de pintar bordaba todo lo que no se atrevía a decir. Esta búsqueda hablaba de su situación: se exponía a través de elementos cotidianos e íntimos a los trabajaba desde la cama, una fuente de calor, abrigo y protección: el lugar donde se nace, se reproduce el deseo y se muere.
En situaciones más extremas, los fluidos genitales y la sangre (vías principales de contagio) marcaron la técnica empleada o hicieron simbología de la enfermedad. Un ejemplo fue Keith Haring que, a un año de haber recibido su diagnóstico, en uno de sus viajes a Barcelona pintó en 1989 su famoso mural en el barrio de Raval, donde encontró tiradas en el suelo jeringas utilizadas por adictos. Este material y la consigna que se lee (''Todos juntos podemos parar el SIDA'') fueron decisivos en los motivos gráficos de la obra y también en el color rojo, un simbolismo de estar pintando con sangre.
Yendo a casos más directos vinculados con la mirada religiosa y profana, nos encontramos con Liliana Maresca y su Cristo (1988). Trabajando con los mitos de la sangre en plena conciencia de su condición, la obra despertó polémica porque mostraba la figura de un Cristo de santería crucificado y herido al que intervino con una bolsa de transfusión sanguínea. Esta era la forma en que la artista conectó al virus con el sacrificio y castigo divino. Sobre este concepto alrededor de las obsesiones católicas también trabajó el fotógrafo neoyorquino Andrés Serrano, utilizando en sus series Bodily Fluids o Immersions fluidos corporales como plasma, lágrimas, semen, leche materna o pis; como en ''Piss Christ'', donde sumergió un crucifijo en su propia orina para mostrar que pese a que de Cristo surgió la sangre y vida también vinieron indisociablemente las mierdas y miserias humanas. Así es como producía imágenes fuertes de una extraña belleza construidas a partir de materialidades vulgares.
Desde la temática sexual, podemos establecer relaciones entre el lenguaje gráfico de Haring y Marcelo Pombo. Ambos se vieron influenciados por la cultura de masas, los cómics y el arte callejero, tomando personajes de Disney como Mickey Mouse o Pinocho a los que descontextualizaron de su inocencia para insertarlos en un universo falocéntrico en el que inscribían su subjetivación gay y deseo homoerótico.
Ya en un tono más fuerte, y mostrando una amplitud de temas en distintas series fotográficas, el estadounidense Robert Mapplethorpe dividía sus intereses entre retratos de flores, celebridades, cuerpos esculturales y sexo, llevando la elegancia y cánones de belleza a tópicos que no muchos consideraban bellos. Antes de 1980 se dedicó a producir imágenes sexuales (ver serie X Portfolio), que exponen de forma cruda y explícita los placeres del submundo underground: prácticas BDSM y pornografía.
Luego de 1982 comienza a afinar su búsqueda con la imaginería floral y naturalezas muertas. La crítica, lejos de ver fragilidad y poca profundidad en este giro, encontró un significado muy metafórico. En la obra Tulips (1983), por ejemplo, el crítico de arte Arthur Danto escribió que el fotógrafo ''logra que las flores expresen un significado que nunca habríamos sospechado...En el retrato el recipiente de madera es como un ataúd del cual las flores emergen retorcidas como llamas o almas, mientras que unas sombras de misteriosa procedencia dividen el fondo en tres rectángulos verticales, como una vista de la nada a través de los barrotes de una prisión.''
Estas naturalezas muertas, desde las que se puede generar un nexo con el fotógrafo argentino Alejandro Kuropatwa, involucran el simbolismo entre la cultura material y la finitud de la vida. Las flores pueden ser sinónimo de color y renacimiento primaveral y, al mismo tiempo, el camino a la descomposición y decrepitud, como en los arreglos de cementerios y coronas funerarias.
Afectado por la enfermedad al regreso de una larga estadía en Nueva York, Kuropatwa es casi el único artista que aborda en Argentina el asunto del SIDA de forma literal y se convierte en vocero de los desamparados, exigiéndole al Estado el acceso a los costosos recursos antirretrovirales. Su obra Cóctel fue inaugurada en 1996 en la galería Ruth Benzacar poco después que el cóctel de tratamiento con fármacos combinados se presentara exitosamente en Vancouver en la XI Conferencia Internacional sobre SIDA. En esta serie señala el carácter alimenticio de las drogas medicinales y su poder nutricio, que prometía otorgar inmunidad corporal, extender la perspectiva de vida y el bienestar saludable. Kuropatwa hace ver a estos químicos como productos suntuosos de lujo, con ''el sentido de la cápsula sobre la cuchara ocupando el lugar que antes poseía la sopa como alimento diario e inapelable'' o la rosa con rocío, que ''esbelta y perfectamente erguida, parece deberle a la cápsula de AZT la lozanía de sus pétalos carnosos, tersos y sudorosos como la piel'' según detalla el ensayo de la muestra que en 2005 fue montada en el Malba. Un salto esperanzador y colorido muy distinto a la visión floral gris de Mapplethorpe.
Muchas veces el cuerpo fue el lienzo que mostró el ciclo de tiempo y las cicatrices de la obra. La fotografía documental cruda y archivística de Mark Morrisroe, Nan Goldin o Wojnarowicz son claros ejemplos. Los tres artistas representaron el estilo de vida de la comunidad que quedaba relegada del sueño americano. Nan Goldin supo focalizar su mirada en el entorno alternativo que la rodeaba, captando intimidad y rasgos emocionales en una especie de diario visual que resaltaba experiencias humanas universales. The Cookie Portfolio (1976–1989) captura en 15 fotos distintos momentos en la vida de la actriz y amiga Cookie Mueller: desde fiestas juveniles hasta su casamiento, su rol como madre y, finalmente, su defunción. También, luego de esta serie, Goldin repitió la acción en Gilles + Gotscho, la historia de amor entre su galerista representante y su pareja, donde dejó constancia de la relación entre ambos y los cambios que atravesó a partir de la irrupción del HIV.
Lo mismo hizo David Wojnarowicz ante la pérdida de su amante y mentor artístico Peter Hujar, a quien recién fallecido en 1987 por causas relacionadas al SIDA, filmó y retrató por última vez desde el hospital en su rostro, manos y pies para preservar los últimos rasgos de humanidad antes que su cuerpo dejara el plano terrenal.
ENCARNAR EL VALOR: PONER EL CUERPO Y EL BOCHO EN ACCIÓN
Casi que hay una relación directa entre las obras sobre la crisis del sida con el status outsider del artista y el abuso al que fue sometido. De acuerdo con el diario El País, ''en el clima político de hoy, es nuestra responsabilidad colocar a ese outsider en el centro del relato''. Lemus también coincide diciendo que, para entenderlo, hay que ''pensar cómo la identidad, la sexualidad y enfermedad funcionaron como un nexo de producción, como una manera de afirmarse y diseñar supervivencia para compensar los efectos de una realidad poco favorable.''
En ese vínculo íntimo que unía a los marginados, estar solo no necesariamente implicaba estar aislado. El mismo David Wojnarowicz, quizás el artista norteamericano más comprometido con la lucha, lo reafirmaba diciendo que buscaba “expresarse sin tapujos para que los demás se sintieran menos alienados”.
No solo la sociedad y prensa estigmatizaba a los enfermos de la mal llamada ''peste rosa'' (por las manchas del sarcoma de Kaposi) creyendo que circulaba entre ''el club de las cuatro H'' (homosexuales, heroinómanos, hemofílicos e inmigrantes haitianos en USA), también lo hacían las autoridades políticas, que se negaban a pronunciarse al respecto.
En nuestro país hacia fines de los 80 la economía estaba devastada y había un claro desamparo institucional con bajo presupuesto destinado a campañas de prevención, testeo y tratamientos. Ya en los 90, el crecimiento del virus entró en estado crítico en un panorama donde de un lado habían famosos, políticos y empresarios gozando lujos de artificialidad mientras del otro lado se reducía el gasto público, privatizaba y los trabajadores perdían el poder adquisitivo.
Como señala Francisco Lemus, ''en un contexto condicionado por la racionalidad neoliberal en el cual criterios como modernización, competencia, consumo y cultura fitness se establecieron como una forma ideal de ciudadanía, la irrupción del virus puso un límite inmediato a la existencia'' .
''Se maximizó la condición de vulnerabilidad que experimentaban algunas personas por parte de las instituciones: lo que garantizó inmunidad para algunos sujetos “dignos” de ser protegidos y acentuó la condición desnuda de otros'' remata Gabriel Giorgi.
Salvo casos como el FLH (Frente de Liberación Homosexual), el GAG (Grupo de Acción Gay) o la CHA (Comunidad Homosexual Argentina), en Argentina no llegó a haber grandes iniciativas de activismo político, menos en la ebullición de la epidemia, ya que cada artista tomó una postura más discreta e introspectiva frente a la enfermedad desde su propia obra. Distinto fue el caso en Norteamérica, donde ante la indiferencia y hostilidad gubernamental se tomaron cartas directas en el asunto con el surgimiento de varios colectivos y ONGs de la comunidad gay que reclamaron políticas antidiscriminatorias, financiación federal y cobertura médica para los enfermos. El sistema republicano de Ronald Reagan jamás pronunció la palabra SIDA en público hasta 1987, cuando la enfermedad ya se había cargado miles de vidas, se encontraba en estado avanzado y había sido descubierta hace seis años.
Así es como el SIDA pasó de transitarse en la esfera privada a ser un tópico de opiniones y actividades de la agenda pública. La figura del artista como productor de objetos pasó a ser la de un manipulador y educador social de signos artísticos y del espectador, que antes cumplía un rol estático y contemplativo, se empezó a demandar una respuesta más activa.
El arte no podía salvar vidas pero sí podía hacer que los afectados sobrellevaran las suyas con un vehículo que los insertara en el debate social, que informara, denunciara comportamientos estigmatizantes y desmitificara la negligencia institucional y de los medios.
Toda esa conciencia colectiva organizada en sinergia consiguió grandes resultados en los derechos de las minorías raciales y sexuales y generó presión en los avances de investigaciones. Los colectivos tomaron las calles empapelándolas con posters o realizando performances para que la urgencia del mensaje fuera inmediata y ante la vista de todos los transeúntes.
Dentro del activismo del SIDA hubo varios colectivos como Group Material, General Idea, Critical Art Ensemble, Guerrilla Girls, Visual AIDS o Art Positive. Pero se destacaron dos corrientes con distintas intenciones bien marcadas: ACT-UP (AIDS Coalition to Unleash Power) / Gran Fury y el AIDS Memorial Quilt. El primero gritaba a través de las paredes haciendo uso de un lenguaje radical, irónico y violento que exigía desobediencia civil mientras que el segundo recurría a la unión familiar a través de prácticas tradicionales para cobrar dimensión real de las pérdidas a gran escala.
The AIDS Quilt, o el proyecto comunitario del Edredón Conmemorativo, fue creado por Cleve Jones y Mike Smith en 1985. Se trata de una colcha gigante en la que cada amante, amigo o familiar que perdió a un ser querido por causas derivadas al SIDA lo conmemora cosiendo su parte modular con el nombre, foto o distintivo en un gran tejido de complejidad social. La iniciativa fue generada para que las abuelas, madres y familiares aceptaran a sus parientes enfermos, reunieran fondos y se concientizara sobre el impacto del virus.
En un tono parecido, el colectivo activista Visual Aids implementó en 1991 el uso de una cinta o lazo rojo en una prenda, un símbolo visual simple pero poderoso que mostraba comprensión y apoyo con los enfermos de SIDA. Esta tradición se expandió hasta nuestros días e incluso se diversificó con nuevos colores para otras luchas, como el rosa al hablar del cáncer de mama.
Muchos activistas encontraron valor en estas acciones pero las tildaron de blandas, sintiendo que no reflejaban el verdadero reclamo enfurecido hacia las autoridades. En ese sentido ACT-UP fue más pragmático y efectista. El colectivo fundado en 1987 en Nueva York por Larry Kramer se creó a fin de terminar con el SIDA, impactar en el lanzamiento de medicamentos y exhibir los aspectos psico-sociales que conllevaba ser portador. La asociación desarrolló gran habilidad para manifestar consignas claras en protestas, siendo la más difundida SILENCE = DEATH.
En su iconografía aparecía la ecuación SILENCIO = MUERTE sobre un fondo negro y un triángulo rosa, antiguo símbolo de identificación a homosexuales en los campos de concentración durante el período nazi. Este signo fue apropiado e invertido para transformar la vieja humillación en una declaración de resistencia y solidaridad, indicando que el silencio político conducía al genocidio
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El grupo Gran Fury tomó el slogan SILENCE = DEATH para la instalación Let the record show (1987), en la que intervinieron una ventana del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo (Nueva York) con la leyenda en neón sumando una foto de los juicios de Nuremberg de fondo antepuesta por figuras políticas como la de Reagan bajo el concepto de “criminales contra la humanidad”. Cada uno sostenía frases repudiables pronunciadas públicamente (como ''serán juzgados por la historia'', ''Es patriótico hacerse la prueba del SIDA y que de negativo'', ''El SIDA es el castigo de Dios a una sociedad que no sigue sus reglas''), mientras desfilaba un texto electrónico que revelaba estadísticas epidémicas y de la escasa financiación invertida. La acción estaba pensada para los peatones que miraban desde afuera, utilizando un espacio elitista como el museo para llegar a un público más amplio.
Citando a Rut Martín Hernández en su tesis El cuerpo enfermo: Arte y VIH/ SIDA en España, el activismo ''abandonó ampliamente el mundo de las galerías y museos en favor de las calles y los muros de edificios. Las intervenciones de los activistas se apropiaron de las tácticas de las compañías publicitarias para que el impacto visual fuera más rápido y efectivo''. El resultado se ve en los diseños de Barbara Kruger o General Idea, las proyecciones de Jenny Holzer o los stencils y banners de Gran Fury como Kissing doesn't kill: greed and indifference do (1989) (que tomaba la conocida estética de Benetton) o los stickers en teléfonos públicos que anunciaban ''a person with AIDS used this phone” para que la gente se detuviera ante el mensaje.
En el extremo de la irreverencia se encuentra David Wojnarowicz, cuya obra emergió de los márgenes de su propia vida, con una infancia muy dura en la que fue abusado y abandonado en la calle, donde a temprana edad cayó en la prostitución y la heroína. Pero, inserto en la escena del East Village, encontró en el arte una vía de escape para hacer catársis, transformando la ira en un poder muy fuerte para cambiar el mundo del activismo y las minorías. Tras la muerte de su pareja y posterior diagnosis en 1987, abandona por completo la pintura en pos de capitalizar su tiempo en expresiones más inmediatas como la fotografía, instalaciones y escritos, donde su intención se vuelve más explícita y virulenta. Wojnarowicz recurre a la cultura popular de los diarios, cómics y publicidad, a la ciencia ficción o a sus sueños para trabajar temáticas como los derechos civiles, la inacción política, la moralidad y censura o la identidad gay en la Norteamérica más conservadora y capitalista.
No así fue el caso de Andy Warhol quien, rodeado de pérdidas por la epidemia, nunca se pronunció ni fue demasiado explícito al respecto en su obra. Quizás por haber crecido bajo la lupa de una educación católica estricta, no haber hecho pública su homosexualidad o por fobia a la enfermedad esquivó un tema tan popular como sus pinturas de sopas Campbell. Pero dentro del último período activo (1985-1986), su interpretación de Leonardo Da Vinci en la serie La Última Cena dejó unos cuántos enigmas e interrogantes abiertos, especialmente en cuadros como ''The Last Supper / Be a Somebody with a body'', ''Heaven and Hell Are Just One Breath Away!'',''The Mark of the Beast'', ''Repent and Sin No More!'' y ''The Big C''. En este último aborda la compleja tensión entre su fe religiosa y la sexualidad queer. Por un lado la ''C'' en grande representaba a Cristo, por otro, el ''cáncer gay''. Una de las tantas reproducciones lo tiene a Cristo señalando hacia arriba cercano al ojo de un búho (el logo de papas Wise), lo que podría indicar que ante la mirada de juicio estaba libre de pecado. Otro elemento clave son los números 6.99, que se podían someter a lecturas alternativas como la posición sexual ''69'' o, en inversión, al ''666'', el número de la bestia comúnmente asociado al pecado e infierno. Por último, las motos que aparecen también podrían ser guiños a un ícono gay por excelencia: el Marlon Brando de Salvaje!, el film cincuentoso que impuso la imagen de macho alfa en la cultura pop americana.
Pensando cuál fue en Argentina la agrupación revolucionaria más rebelde y militante, no como colectivo de acción sino como catalizador de quiebre contra la opresión, la respuesta inmediata es Virus. Pero no tomado en su concepto de banda sino como proyecto político, como marca. No hay pioneros en la música salvo ellos o Cazuza que, citando a Adrián Melo, hayan representado en Latinoamérica ''la rebelión de los placeres invisibilizados, poesía disidente y muerte prematura por el virus.''
Del 81 al 87 Virus generó un corpus artístico continuo de seis discos, con Federico Moura como crooner postmoderno cantando con elegancia, provocación y crítica irónica contra el consumo, la industria y la rigidez sociopolítica, abrazando siempre el hedonismo y baile con el cuerpo. Roberto Jacoby fue un aliado imprescindible dentro del proyecto como asesor, esteta, ideólogo y letrista de gran parte del repertorio de temas. El intelectual los ayudó a desarrollar un lenguaje polisémico partiendo de una ''estrategia de la alegría'' que le devolviera el cuerpo al rock sin dejar la densidad socio-política, el vuelo poético y el compromiso de lado. Virus fue un sacudón en todos los sentidos que adoptó el rock como forma de ser.
ESPEJISMOS - MIS PROPIAS LUCES YA NO ESTÁN
Como dejan ver los ejemplos, no caben dudas que el arte en nuestro país y el mundo se vio afectado por la aparición del HIV/SIDA, cambiando las condiciones de representación, el discurso y el tratamiento como una problemática de alcance público. La proximidad de muerte, la falta de respaldo Estatal y la segregación social llevaron a una unión de conciencia colectiva para encarar la enfermedad con otras expectativas y exigir respuestas políticas, planteando a través del arte preguntas que hasta el día de hoy siguen vigentes.
Volviendo al punto inicial de comparar la crisis del HIV con la pandemia en curso, el confinamiento también trajo nuevas formas de producir y consumir arte e impulsó la creación colectiva del COVID Art Museum, una especie de museo virtual donde varios artistas del mundo exponen sus trabajos en torno al tema. Pero ya con ver la galería se nota el tono en que van las imágenes, más ocupadas en responder a la creatividad publicitaria a cambio de likes que a un mensaje de impacto genuino y reflexivo que trabaje ejes clave como pérdidas, secuelas, salud mental y uso político del virus.
Tal como expone Facundo Abal en este artículo de Anfibia, en un caso y otro ''las diferencias entre poner o no el cuerpo son evidentes. Una propuesta que pretende aglutinar el arte alrededor de la pandemia del COVID pero que apela a un cuerpo virtual/ausente es, como mínimo, plausible de sospecha. Un arte deslocalizado, fragmentado y sometido a la lógica de las redes, también. La carne mortal del cuerpo físico no es la misma que la del cuerpo virtual y etéreo de información.''
Antes y ahora, ''más de un millón de muertes, reales, en todo el mundo merecen que pensemos más densamente los modos de representar el trauma.'' Poner el cuerpo ante la adversidad puede volver a ser la forma.
